Джордж Бернард Шоу

На межі XIX-XX століть у світовій драмі почали з’являтися нові типи драматичних конфліктів. Принципово новим у розвитку театру було те, що ідеї, а не особисті взаємини героїв стали головними, активними й драматичними учасниками сценічної дії. Саме Б. Шоу (Нобелівська премія — 1925 року) разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був “батьком” гостро соціальної, інтелектуальної драми, “драми ідей”. Продовжуючи на новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Народився Б. Шоу 1856 року в Дубліні. Бунтівний характер юнака повставав проти мертвої і сухої системи шкільного навчання. За його словами, він “утік із класичної школи” саме тоді, коли йому “загрожували заняття Гомером”. У 1871 році п’ятнадцятирічний Шоу починає працювати клерком. У 1876 році він переїздить до Англії. Але саме Ірландія, де всі соціальні, національні й релігійні суперечності епохи виявлялися особливо гостро, сформувала характер Шоу — одночасно бурхливий і глузливо-спокійний, такий, що поєднував жагу справедливості й уїдливий скептицизм.

Наприкінці 70-х років Б. Шоу остаточно обирає шлях професійного літератора. Спочатку він створює романи, які цікаві насамперед із точки зору формування драматургічного методу Шоу. Стислі описи ситуацій, що нагадують сценічні ремарки, яскравий, часто насичений парадоксами діалог — усе це віщує у романісті майбутнього драматурга.

У 80-ті роки Бернард Шоу працює літературним рецензентом, театральним оглядачем і музичним критиком у кількох газетах і журналах. Блискучі й оригінальні за викладом думок і парадоксальні за формою статті, підписані буквами G.B.S., привертають увагу публіки.

Саме в цей час сформувалися і соціальні погляди Б. Шоу. У 80-ті роки він брав активну участь у діяльності Фабіанського товариства — соціал-реформістської організації, назва якої походить від імені римського полководця Фабія Кунктатора, який завдав вирішального удару карфагенському вождю Ганнібалу саме тому, що перед цим довго вичікував і не поспішав. Такої ж вичікувальної тактики щодо капіталізму й пропонували дотримуватися фабіанці. Вони вважали, що соціалізм можна побудувати шляхом поступових реформ, а не соціальних революцій.

Боротьба за нове суспільство була для Шоу невіддільною від боротьби за таку драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності. Нічого подібного на англійській сцені того часу не було: за винятком традиційних шекспірівських вистав, у репертуарі театрів переважали мелодраматичні та псевдоісторичні п’єси.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу “Квінтесенція ібсенізму”. Головну мету “ібсенізму” Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, в руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється, на думку Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає невід’ємною частиною сучасної драми.

У 1885 році Шоу створює свою першу п’єсу “Дома удівця”, з якої почалася “нова драма” в Англії. Потім з’явилися “Волокита” (1893) і “Професія місіс Воррен” (1893-1894),— всі вони ввійшли до циклу “Неприємних п’єс”. У передмові до збірки “Неприємних п’єс” Шоу писав, що глядач “стикається в них із жахливими і потворними виявами суспільного устрою Англії”.

Різкий викривальний пафос вирізняє найвизначнішу п’єсу циклу — комедію “Професія місіс Воррен”, злу сатиру на вікторіанську Англію. Як і Ібсен, Шоу виявляє глибоку невідповідність між видимістю й сутністю, зовнішньою респектабельністю і внутрішнім убозтвом своїх героїв. Загострюючи сценічну ситуацію до гротеску, він робить головною героїнею повію, яка зібрала капітал, займаючись своїм ганебним ремеслом. Намагаючись виправдати себе перед донькою, вихованою в абсолютному незнанні джерела родинних прибутків, місіс Воррен малює їй страшну картину злиденного існування своєї сім’ї, що й підштовхнуло її до заняття проституцією. Але, як зізнається вона доньці, залишити свій прибутковий “промисел” і знехтувати законами суспільства, які виправдовують будь-які засоби досягнення багатства, місіс Воррен не може, тому що “любить наживати гроші”. Шоу зображує місіс Воррен і як жертву несправедливого устрою

суспільства, заснованого на безжальному пригніченні й експлуатації людини, і як його втілення, символ.

При побудові п’єси Шоу керувався принципом ретроспективно-аналітичної композиції: в цьому відчувається значний вплив Ібсена. Пружина дії — поступове “пізнавання” правди, викриття минулого місіс Воррен. У фіналі п’єси конфлікт розв’язується після гострої дискусії між місіс Воррен та її донькою Віві, образ якої є першою спробою створення позитивного героя у творчості драматурга.

Такими ж гостросатиричними були й п’єси наступного циклу — “П’єс приємних”: “Зброя і людина” (1894), “Кандида” (1894), “Обранець долі” (1895), “Поживемо — побачимо” (1895— 1896). “П’єси приємні”, за словами драматурга, “менш торкаються злочинів суспільства”, висвітлюючи в основному “його романтичні помилки та боротьбу окремих осіб із цими помилками”.

У 1901 році Шоу опублікував новий цикл “П’єси для пуритан”. Пояснюючи в передмові смисл загального заголовка, Шоу підкреслював, що він не ханжа й не боїться зображення почуттів, але він проти зведення усіх дій героїв лише до любовних мотивів. Якщо йти за цим принципом, стверджує драматург, “ніхто не може бути хоробрим, чи добрим, чи великодушним, якщо він ні в кого не закоханий”.

П’єса “Дім, де розбиваються серця” (1913-1917), закінчена наприкінці Першої світової війни, відкрила новий період творчості Шоу. Відповідальність за трагічні події сучасності Шоу поклав на англійську інтелігенцію, яка віддала долю Європи “під владу підступного невігластва і бездушної сили”. На підтвердження цієї думки наприкінці п’єси виникає символічний образ корабля, що збився з курсу і пливе в невідомість з капітаном, який покинув свій капітанський місток, і командою, що байдуже очікує на страшну катастрофу.

У підзаголовку Б. Шоу називає свою п’єсу “фантазією в російській манері на англійські теми”, вказуючи, що зразками для нього були п’єси Л. М. Толстого і А. П— Чехова. Шоу має намір по-чехівськи досліджувати душі, “розбиті серця” мешканців загального Дому, які бездумно витрачають культурні багатства нації.

У п’єсі “Дім, де розбиваються серця” реалізм Шоу набуває нових рис. Драматург звертається до символіки, філософської алегорії, фантастики, політичного гротеску. У подальшому парадоксальність гротескових ситуацій і фантастичність художніх образів стають невід’ємною рисою його драматургії, особливо яскраво виявляючись у так званих політичних екстраваганціях. Вони мають проблемний зміст і служать сатиричній меті, відкриваючи читачеві чи глядачеві очі на істинний стан справ у сучасному політичному житті.

В одній із таких п’єс — “Візочку з яблуками” (1929) — Шоу у гротескно-ексцентричній формі розкриває важливі особливості суспільно-політичної ситуації в Англії першої третини XX століття. У центрі п’єси — дискусія про політичну владу, яку провадять король Магнус і його кабінет міністрів Демократично обрані міністри обстоюють конституційний принцип правління у країні, король — принцип нічим не обмеженої самодержавної влади. Гостро сатирична, пародійна дискусія дає змогу Шоу висловити своє ставлення до державних інститутів влади, демократії і парламентаризму, показати, хто ж насправді керує країною.

Істинна сутність державного конфлікту не стільки у протистоянні самодержавства та викритої Шоу демократії, скільки — “їх обох і плутократії”. Плутократія, писав Шоу в передмові до п’єси, “зруйнувавши королівську силу під приводом захисту демократії, купила і знищила саму демократію”. І король, і міністри не більше ніж маріонетки в політичній грі. “Король — це ідеал, створений купкою шахраїв, щоб зручніше було керувати країною, користуючись королем, як маріонеткою”,— виголошує король Магнус.

Шоу широко використовує в цій п’єсі прийоми гротеску та парадокса. За допомогою алогічних, парадоксальних ситуацій він показує штучність, потворність сучасної йому англійської держави та суспільства. У парадоксальну, але реалістичну за своїми витоками манеру Шоу починає потужним струменем вриватися фантастика, яка стає природним прийомом художнього втілення дійсності письменником-сатириком (наприклад, у п’єсі “Гірко, але правда” (1931)). Парадокси служать дуже серйозній меті: вони щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до полеміки.

Драматичний конфлікт виявляється в Шоу гострим зіткненням фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягало все — проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Шоу — це найчастіше підготовка до диспуту, який розгоряється на повну силу й досягає кульмінації у другій чи третій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах — Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези.

Такий прийом — своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

Відмову від традиційної художньої і сценічної достовірності заради широкої філософської дискусії в пізній драматургії Шоу високо оцінив Б. Брехт, який назвав англійського драматурга “творцем інтелектуального театру XX століття”.

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія “Пігмаліон” (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Якого року народився Бернард Шоу

Шоу Бернард (1856—1950) — англійський драматург ірландського походження, автор яскравих театрознавчих та літературно-критичних статей, лауреат Нобелівської премії (1925), громадський діяч. Його творчість стала важливою віхою на шляху оновлення європейського театру.

Основні твори: п’єси «Будинки вдівця» (1892), «Професія місіс Воррен» (1893), «Кандіда» (1894), «Учень диявола» (1897), «Цезар і Клеопатра» (1898), «Майор Барбара» (1905), «Пігмаліон» (1912), «Дім, де розбиваються серця» (1916), публіцистика: «Довідник революціонера» (1903), «Війна з точки зору здорового глузду» (1914), літературна критика: «Квінтесенція ібсенізму» (1891).

Народився Джордж Бернард Шоу 26 липня 1856 р. в Дубліні в родині негоціанта-невдахи Джорджа Карра Шоу. Упродовж 1867—1871 рр. навчався по черзі у протестантській, католицькій і знов у протестантській школах, після чого рік працював спочатку клерком, а потім касиром в агентстві нерухомості. У 1872 р, родина Шоу розпалася: мати Бернарда разом з дочками та вчителем музики Ванделером Лі перебралася до Лондона, а сам Бернард залишився з батьком. За чотири роки він також переїхав до Лондона, де якийсь час служив у телефонній компанії Едісона, а також у музичній газеті В. Лі «Горнет». Від 1879 до 1883 р. молодий літератор написав п’ять романів, які, однак, окремими книжками опублікувати йому не вдалося. У 1884 р. захопившись Марксовим «Капіталом», Шоу вступив до Фабіанської соціалістичної спілки. Наступні вісім років він інтенсивно співпрацював із газетами спершу як музичний, а згодом і як театральний критик. У 1892 р. була написана й поставлена у лондонському «Незалежному театрі» перша п’єса Шоу «Будинки вдівця», яка викликала обурення публіки. Лише після створення п’єси «Учень диявола» (1897) та її вдалої постановки у Нью-Йорку письменник зміг залишити журналістику. У 1898 р. Шоу взяв шлюб із Шарлоттою Пейн-Таузенд, яка була його секретаркою. Того ж року вийшла друком збірка «П’єси приємні та неприємні». У 1902 р. з’явилася п’єса «Людина та Надлюдина», яка принесла драматургові славу одного з найвпливовіших митців «зламу століть». У 1913 р. була створена драма «Пігмаліон». У розпал Першої світової війни був оприлюднений їдкий памфлет Б. Шоу «Війна з точки зору здорового глузду», який спровокував зливу звинувачень. У роки війни драматург написав і одну з найяскравіших своїх п’єс — «Дім, де розбиваються серця» (1916). У 1917 р. письменник виступає з палкою підтримкою соціалістичної революції в Росії. Упродовж 1921—1923 рр. виходять друком й ставляться на сцені його драми «Назад до Мафусаїла» та «Свята Іоанна», присвячена Жанні д’Арк. У 1925 р. Б. Шоу була присуджена Нобелівська премія, яку він віддав Англо-шведській літературній спілці. У 30-ті роки разом з дружиною він подорожував різними країнами світу, багато виступав перед аудиторією та на радіо. Письменник помер 2 листопада 1950 р. Творчий внесок Бернарда Шоу в розвиток нової англійської драми вагомий: 56 п’єс. Шоу мріяв про театр філософічного напрямку, де б актори і глядачі мислили, а в ході гри та після закінчення спектаклю замислювались над явищами життя, робили власні висновки. Самобутньою рисою творчості
Шоу-драматурга є парадокс. За допомогою цього художнього засобу письменник прагнув привернути увагу глядача до проблеми. П’єси Шоу провокували до дискусій. Автор не давав готового рецепту для розв’язання зазначених соціальних проблем, його твори мали «відкритий фінал». «Нова драма» Б. Шоу ставила на меті виявляти фальш моральних цінностей суспільства, закликати до бунту проти застарілих життєвих норм, робити глядача співучасником драматичної дії, змусити його замислитися над власним життям і життям суспільства в цілому.

Джордж Бернард Шоу (1856—1950)

Видатний англійський драматург Дж. Б. Шоу багато зробив для утвердження інтелектуальної соціальної драми та реформування театру. Театр він розглядав як арену обговорення гострих проблем епохи, актора — як людину, що сприяє вдосконаленню суспільства і бореться за право промовляти правду. В його п’єсах, за словами Б. Брехта, «віра в безмежні можливості людства на шляху до самовдосконалення відіграє вирішальну роль».
Дж. Б. Шоу — справжній майстер сатири, який обрав сміх своєю головною зброєю. «Мій спосіб жартувати полягає в тому, щоб говорити правду» — ці слова письменника допомагають зрозуміти специфіку його викривального сміху.

Джордж Бернард Шоу. Життєвий і творчий шлях. Сторінками біографії

Народився Дж. Б. Шоу 26 липня 1856 року в Дубліні — столиці Ірландії, у сім’ї збіднілих дворян. Батько торгував хлібом, проте ледве зводив кінці з кінцями. Мати заробляла уроками музики. Спочатку Бернард навчався в дублінській школі, закінчити яку не вдалось. З п’ятнадцяти років пішов працювати. Служив клерком у земельній конторі, збирав квартирну платню з мешканців бідних кварталів Дубліна. Через кілька років отримав місце касира, хоч кар’єра чиновника його зовсім не приваблювала. Захоплювався музикою, цікавився живописом, багато читав. У 1876 р. переїхав до Лондона, де завдяки своєму таланту зумів утвердитися в музичному і театральному середовищі. Багато років виступав у пресі як музичний і театральний критик, що зробило його популярним у мистецькому світі. Однак коштів для існування це не давало.
У 1879 р. він певний час працював у фірмі, яка встановлювала телефони. Це, за словами письменника, був його останній гріх проти природи.
У 1895 р. Шоу став постійним театральним оглядачем тижневика «Суботній огляд». Свої блискучі, оригінальні, насичені парадоксами й жартами статті він підписував ініціалами «GBS».
У 1898 р. сорокадворічний Дж. Б. Шоу одружився з Шарлоттою Пейн Тауншенд, яка походила з багатої ірландської сім’ї і була молодшою за нього на рік. Разом з Шарлоттою в його життя увійшли сімейний затишок і добробут, яких так не вистачало. В особі дружини він знайшов супутницю життя, розумну співбесідницю, помічницю в літературній діяльності.
Коли почалася Перша світова війна, Дж. Б. Шоу опублікував низку статей, в яких гнівно засудив як винуватців війни уряди всіх держав, що воювали, у т. ч. й Англії. Він запропонував несподіваний, парадоксальний, по суті революційний вихід: солдати армій, що ворогують, повинні ліквідувати своїх офіцерів, повернутися до родин і зайнятися вирощуванням і збиранням урожаїв. Не дивно, що на автора цього «проекту» спрямували хвилю критики шовіністи з різних країн. Газети зчинили ґвалт, звинувачуючи митця в зраді, у відсутності патріотизму тощо.
У 20—30-ті роки ХХ ст. Шоу створив п’єси «Свята Йоанна» (1923), «Візок з яблуками» (1929), «Гірко, але правда» (1931). У 1925 р. йому було присуджено Нобелівську премію.
Останні роки життя Дж. Б. Шоу затьмарила Друга світова війна. На долю письменника, людини похилого віку, випало багато гірких випробувань, проте він гідно їх витримав. Останні шість років життя він був самотнім, оскільки дружина померла під час війни. Шоу жив у Ейотт-Сент-Лоренс, у приміському будинку, придбаному ще на початку ХХ ст. Він працював до останніх днів свого майже столітнього життя, і не лише пером, а й фізично — обробляв сад.
Помер Дж. Б. Шоу 2 листопада 1950 року. За його заповітом, тіло було кремовано, а прах змішано з прахом дружини й розсипано в його улюбленому саду. «Я надаю перевагу саду перед монастирем!» — говорив за життя письменник, маючи на увазі Вестмінстерське абатство, де поховані видатні люди Англії.

Літературна творчість Джорджа Бернарда Шоу

Літературну творчість Дж. Б. Шоу розпочинав як романіст. У 1879—1883 рр. він написав романи «Незрілість», «Нерозумний шлюб», «Кохання артистів», «Професія Кешеля Байрона» і «Соціаліст-одинак», у яких захоплено опоетизував людину праці, засудив експлуатацію, проголосив близькі до соціалістичних ідеї. Щоправда, успіху вони не мали, а літературознавцям цікаві блискуче побудованими діалогами, яскраво вираженим нахилом до діалогізованої форми оповіді, в чому вгадувався майбутній драматург. У 80-х роках Дж. Б. Шоу бере активну участь у діяльності реформістського Фабіанського товариства, яке виступало за перехід до соціалізму шляхом поступових реформ. Свою назву воно отримало за ім’ям римського полководця Фабія Кунктатора, який уславився тактикою вичікування й ухилення від рішучих зіткнень із супротивником. На зібраннях фабіанців дискутували про боротьбу із соціальною несправедливістю.
Творчий шлях Шоу-драматурга розпочався в 90-ті роки ХІХ ст., у період домінування в театрах Європи п’єс переважно розважального характеру — т. зв. «добре зроблених мелодрам». Особливо популярна така драматургія була у Франції (Скриба, Сарду, Ож’є). В Англії здебільшого ставили п’єси зарубіжних драматургів.
Боротьбу за нову драму Дж. Б. Шоу розпочав як теоретик — із пропаганди творчості Г. Ібсена. Саме на той час припадають перші постановки на англійській сцені його п’єс: в 1889 р. — «Лялькового дому», в 1891 р. — «Привидів». Відгуком на ці події, своєрідним художнім маніфестом новітньої драми, стала його праця «Квінтесенція ібсенізму» (1891), в якій Дж. Б. Шоу формулює думки, що згодом утворюватимуть концептуальне ядро його драматургії. Для нього Г. Ібсен — не лише новатор драми, а й творець нових суспільно-етичних принципів. «Ібсен задовольняє потреби, не вгамовані Шекспіром. Він показує нам не тільки нас самих, але нас самих у наших власних обставинах. Те, що трапляється з його героями, трапляється і з нами». У «Квінтесенції ібсенізму» Дж. Б. Шоу намітив контури образу свого позитивного героя — людини гострого розуму, яка реалістично дивиться на світ, тверезо оцінює дійсність, керується у вчинках не романтичними ілюзіями, а вимогами розуму. Він протиставляє «реаліста» і «романтика», людину справи і словоблудну людину, розвінчує несправжні ідеали. Такі типи героїв — у багатьох його п’єсах.
Новаторство Ібсена-драматурга він убачав у наснаженні його п’єс раціональними, сповненими тонким підтекстом дискусіями, які в найрізноманітніших формах стали головним осердям і п’єс Шоу.
Драматургія Дж. Б. Шоу гостра, проблемна, дійові особи завжди є носіями певних поглядів, у зіткненні яких автор виражає своє бачення світу. «Я пишу п’єси з певним наміром прищепити народу власні переконання… Іншого поштовху до написання п’єс у мене немає. Вся велика література є журналістикою… Нехай інші культивують те, що називають журналістикою», — зізнавався він в одній із своїх статей. Побудована на почуттях і пристрастях драма, на його думку, віджила своє: «Нормальна драма повинна мати інтелектуальний характер: проблема — нормальний матеріал для драми». Він мріяв про інтелектуальний театр, у якому б актори і глядачі аналітично осмислювали дійсність, вилущували сутність явища і суспільної проблеми, а не сприймали гарну обгортку за справжнє значення факту.
Дж. Б. Шоу рішуче заперечував розважальне мистецтво як комерційну індустрію. Тому й обурився, коли один із критиків назвав його майстром тонкої інтелектуальної розваги. Драматург був переконаний, що театр не може приносити насолоду, він має викликати почуття, далекі від насолоди, які збуджують страх і навіть жах. Призначення його — навертати людей до гуманістичного світовідчуття, викликати страждання. Як автор Шоу вважав, що досягає свого, спостерігаючи, як п’єса «звихрює» думку глядачів, змушує їх сперечатись. Нерідко вони опонували авторові, висловлювали своє бачення розвитку подій, на певний час стаючи співавторами його п’єс. Тому багато творів драматурга мають відкриті фінали. У них він не дає остаточного розв’язання порушених проблем: читачі та глядачі самі мають знайти відповіді на них. Дж. Б. Шоу вміло тримав їх у напрузі впродовж п’єси, змушував стежити за розвитком авторської думки. Передумовою цього було порушення важливих суспільних питань. Не було жодної події або явища в житті Ірландії, Англії, Європи, всього світу, на які б Шоу не відгукнувся як драматург чи публіцист. «…Людина, що пише про себе і про свій час, — стверджував він, — це одночасно й людина, яка пише про всі епохи і всі народи».

ШОУ, Джордж Бернард – Біографія, життя і творчість письменника

ШОУ, Джордж Бернард (Shaw, George Bernard — 26.07.1856, Дублін – 02.11. 1950, Ейот-Сент-Лоренс, Хартфордшир) — англійський драматург, лауреат Нобелівської премії 1925 p.

Скласти досить точне уявлення про життя і творчі переконання Шоу можна з двох джерел. По-перше, з його біографії, ретельно перевіреної і викладеної за документами й особистими бесідами з Шоу чудовим актором і автором серії біографічних книг X. Пірсоном (1887-1964). Усі факти та подробиці були перевірені і виправлені самим Шоу, а перше видання біографії побачило світ ще за життя драматурга у 1942 р. Через рік після його смерті вийшло з друку друге видання, у якому історія життя Шоу була доведена до кінця. Стосунки Шоу із його біографом були надзвичайно відвертими. Пірсонові було дозволено ставити будь-які запитання, порушувати всі теми. Шоу обговорив із ним навіть текст свого некролога.

Другим джерелом інформації про драматурга стали передмови Шоу до його п’єс, у яких він, людина, наділена незвичайною сміливістю і відважністю думки, професійний критик, самореферував свій творчий шлях.

Із біографії, написаної Пірсоном, видно, що дуже багато моментів у долі Шоу не були випадковими. Не випадковою була його творча суперечка-змагання із В. Шекспіром, яка мала парадоксальний характер, як і багато чого іншого в житті Шоу «Вигадані ним картини і герої, — писав Шоу про В. Шекспіра, — для нас реальніші, ніж сама дійсність, — принаймні до того часу, допоки наше знання реального життя, ставши глибшим, не підніметься над усіма загальноприйнятими уявленнями». З цього твердження видно, що Шоу цінував Шекспіра, але не мав наміру робити його творчість об’єктом культу. Він вважав Шекспіра видатним майстром слова, а його творчість — вельми сучасною, вбачав у п’єсах Шекспіра чар величезної життєвої енергії. Словом, на думку Шоу, Шекспір «був готовий розпочати з XX століття, якби лише сімнадцяте йому дозволило». Але водночас Шоу стверджував, що на сучасній сцені повинно бути більше розуму, ніж пристрасті, що авторові «великих трагедій» шкодить те, що уривки з його творів увійшли до всіх хрестоматій, і що Шекспіра не можна брати за взірець сучасному драматургові. У запалі полеміки Шоу «поліпшував» Шекспіра, дописував нові фінали до «Макбета» і «Бурі», сперечався з великим попередником у трактуванні образів Клеопатри і Жанни Д’Арк. Сам Шекспір стає дійовою особою драматичної мініатюри Шоу «Смаглява леді сонетів» («The Dark Lady of the Sonnets», 1910). Шекспір у його п’єсі водночас беззахисно-довірливий і здатний на витончені лестощі, впадає у відчай від невірності коханої і переконаний у тому, що його твори прославляться на віки вічні. Шоу створює атмосферу, яка ще не насичена шекспірівськими цитатами. Шекспір у зображенні Шоу — збирач точних, милозвучних слів і конструкцій, який уміє безпомилково чути їх у мовленні найрізноманітніших людей і записує почуте на табличках, як Гамлет.

З притаманною йому сміливістю Шоу вважав, що прийшов у театр для здійснення перетворень, рівних за масштабом тим, які в історії сцени пов’язувалися з іменем Шекспіра. Наприкінці свого творчого шляху Шоу напише драматичну мініатюру «Шекс проти Шо» («Shakes versus Shav», 1949), у якій з’явиться Шекспір, розлючений тим, що Шоу посмів порівнювати себе з ним: «Де «Гамлет» твій? А «Ліра» ти зумів би написати?» — питає він Шоу. І той відповідає, що його «Лір» — це п’єса «Дім, де розбиваються серг<я»(історія краху надій старого моряка, пов’язаних із його доньками, і здобуття ним опертя в юній доньці його давнього приятеля). Коли у фіналі мініатюри Шекспір гасить свічку, Шоу зникає у темряві, йде зі сцени разом з ним — отак вони і досі залишаються разом у свідомості співвітчизників: біля сходів англійської Королівської Академії драматичного мистецтва ліворуч стоїть погруддя Шекспіра, а праворуч — бюст Шоу.

Сам Шоу у житті нагадував мудрого шекспірівського блазня. Один із героїв його п’єси «Інший острів Джона Буля», священик Кіґан каже: «Мій спосіб жартувати полягає в тому, щоб говорити правду. Це найдотепніший жарт на світі». Це кредо шекспірівських блазнів, і самого Шоу.

Увага Шоу до Шекспіра пояснювалася не лише тим, що останній був його видатним співвітчизником і попередником у драматичному мистецтві, а й дуже особистими мотивами. За легендою, одним із предків роду Шоу був Макдуф, який став персонажем шекспірівської трагедії «Макбет». Шоу зізнавався, що йому було приємно мати предка, який удостоївся такої честі. У цій трагедії Макбет убивав усіх дітей Макдуфа, а сам Макдуф, передчасно вирізаний з материнського лона, здобував перемогу над Макбетом, втілюючи в життя пророцтво привида («його ж бо доля захистила від всіх, кого жона родила»). Можливо, після цієї перемоги у Макдуфа ще були сини. Принаймні доля його нащадків, як і його власна, була сповнена злетів і падінь.

Батько Шоу, Джордж Карр, зростав у сім’ї, у якій було тринадцятеро дітей. Це був джентльмен, обдарований почуттям гумору, але без жодних засобів до існування, як і без комерційних здібностей. При цьому він був змушений зайнятися гуртовою торгівлею збіжжям — справою для джентльмена не надто престижною. Коли ж, поставивши на карту честь роду, він зазнав і фінансового краху, то масштаби катастрофи видалися йому «неймовірно кумедними, так що він був змушений негайно відійти у дальній куток складу і там висміятися».

Отже, не випадковою, а запозиченою у батька, вихованою у сім’ї була звичка Шоу сміхом зустрічати життєві негаразди, хай навіть цей сміх іноді мав гіркий присмак.

Про дітей у родині Шоу не дуже дбали. Письменник згадував, що харчувався на кухні консервованою яловичиною, від якої його нудило, і чаєм, від якого дерев’яніли піднебіння і язик. Можливо, саме це відіграло свою роль у його наверненні до вегетаріанства (1881 p.): вегетаріанцем він залишався до кінця життя, і при цьому ніколи не пив ані чаю, ані кави, ані алкогольних напоїв, проживши 94 роки.

Також невипадковим виявилося творче змагання Шоу з О. Вайлдом, який був на два роки старшим від нього і теж народився в Ірландії. Про родину Вайлдів Шоу вперше дізнався, коли його батькові, який був зизооким, Оскарів батько, відомий лікар-окуліст, зробив операцію, але «перестарався і назавжди перекосив тата в інший бік». Гумор подібних висловлювань не видавався Шоу ані брутальним, ані зловісним. Зростаючи без особливої любові з боку батьків, він вважав себе у царині почуттів дикою твариною.

У ті самі роки, коли О. Вайлд здобував університетську освіту в Дубліні й Оксфорді, Шоу, закінчивши Дублінську школу і зарекомендувавши себе нікудишнім учнем, розпочинав журналістську діяльність у Лондоні.

Своїм ставленням до освіти він міг би слугувати живим прикладом того, як людина, котра закінчила лише школу, може стати чудовим драматургом. Він пройшов шлях, схожий на той, який колись, можливо, подолав Шекспір. Про школу Шоу завше говорив з неприязню, стверджуючи, що там його з неабиякою послідовністю навчали «брехати, плазувати перед дужими, розбестили паскудними історіями, прищепили брудну звичку перетворювати у масний жарт усе, що стосується кохання і материнства, убили все святе, зробили слизьким зубоскалом, боягузом, вправним у підлому мистецтві попихати іншими боягузами». У школі йому було нудно, тому що за своєю натурою він був надзвичайно допитливим. Шоу так рано вивчився читати, що йому навіть здавалося, що він народився письменним: «Скільки б не було слів у англійській літературі, від Шекспіра до останнього видання Британської енциклопедії, я впізнавав їх усіх з першого погляду». У 5—6 років він уголос читав батькові «Шлях прочанина», а потай — «Тисячу і одну ніч». До 10 років Шоу перечитав Біблію і Шекспіра, а до 12—13 років — великі романи Ч. Діккенса. Завдяки Шекспірові він познайомився з історією Англії, а історію Франції знав за творами А. Дюма. Вихований на музичних уподобаннях своєї матері, Елізабет Герлі, яка мала чисте, добре поставлене мецо-сопрано і часто влаштовувала вдома репетиції опер, концертів та ораторій, Шоу до 15 років знав твори видатних майстрів: Ґ. Генделя, Л. ван Бетховена, Дж. Верді, Ш. Ґуно. Уже будучи дорослим, Шоу навчився грати на фортепіано. Найбільше Ш. любив В. А. Моцарта, творчість якого вважав зразком того, як можна писати серйозно і не бути нудним. Шоу рано потрапив до опери і театру. Сам вирізнив для себе гру Г. Ірвінґа і зрозумів, що з цим актором у театр входить щось нове. Він відвідував Ірландську національну галерею, захотів навчитися малювати, вступив у Художню школу, але невдовзі визнав себе нездарним «лише тому, що з першого разу і без навчання не став рисувати, як Мікеланджело, або малювати фарбами, як Тіціан».

У Лондоні він проводив цілі дні у бібліотеці Британського музею, де познайомився з іншими завсідниками: Т. Тейлером — «спеціалістом в царині песимізму», який обговорював з Шоу проблематику творчості Шекспіра; С. Батлером, погляди якого на релігію і на роль грошей Шоу викладе у передмові до п’єси «Майор Барбара» (1907); В. Арчером, який згодом став відомим театральним критиком і який разом з братом перекладав Ібсена; молодшою донькою К. Маркса, Елеонорою, з котрою Шоу грав разом в одному із аматорських спектаклів.

Прибутки родини у цей час були мінімальними. Шоу співпрацював з «Драматичним оглядом», «Пелл-Мелл газетою», «Світом», «Зіркою», «Нашим куточком». Він писав критичні статті про музику. Їх було так багато, що згодом вони склали тритомник «Музика в Лондоні. 1890-1894 роки». У мистецьких рецензіях він підтримав імпресіоністів, а потім почав писати і про театр. Як критик, він здобув популярність і «славу першого гумориста в Лондоні, винахідника найнеймовірніших парадоксів». Свій успіх Шоу пояснював тим, що «критика подобається юрбі. тому що вгамовує її кровожерність своїми гладіаторськими боями, її заздрість — своїм цькуванням великих людей, її бажання поклонятися — хвалою, якою їх оточують. Критика каже вголос те, що багато інших людей хотіли б сказати, але не насмілюються, а якщо й насмілюються, то не можуть через брак хисту». При цьому він уважав, що критик сам повинен знатися на тому, про що збирається судити: «Я не надто високо ціную схильність займатися мистецтвом у людей, не здатних створювати те, на оцінку чого вони претендують». Програмною статтею цього періоду стала «Квінтесенція ібсенізму» (1891).

Шоу підписував свої тогочасні статті абревіатурою G. В. S. Свою зовнішність того періоду він порівнював з оперним Мефістофелем: світлі очі, густий голос, ірландський акцент, роздуті сарказмом ніздрі, рухливі вуса та брови. Руда борода з’явилася пізніше, після того як у 1881 р. Шоу перехворів віспою, — разом із невірою у медицину, що й допомогло йому дожити до глибокої старості. До 1913 р. його борода посивіла, і разом із сивиною до Шоу прийшла всесвітня слава.

У той час, коли Вайлд уже був відомий як автор збірок віршів, оповідань, казок і роману «Портрет Доріана Грея», Шоу марно пропонував видавцям, серед яких був і Дж. Мередіт, свої романи «Нерозумний зв’язок» («The Irrational Knot», 1880), «Кохання серед артистів» («Love Among the Artists», 1881), «Професія Кешеля Байрона»(«Cashel Byron’s Profession», 1882). В останньому романі йшлося про бокс. Ставлення Шоу до професійного спорту було схожим зі шпенґлерівським — це ознака занепаду цивілізації: «Глибоко розмірковуючи про людство, я дійшов висновку, що в теперішні часи воно найліпше надається для того, щоби ганяти на полі м’яча. Через тисячу років, можливо, воно морально і духовно зросте настільки, що зуміє вибити м’яча зі свого поля». Шоу навіть у дитинстві вважав гольф і футбол дурними забавами.

Роман Шоу «Нетовариський соціаліст» («An Unsocial Socialist», 1883) був написаний того самого року, що й перша п’єса Вайлда «Віра, або Нігілісти», яка не здобула визнання. Романи Шоу все ж з’явилися друком у соціалістичній періодиці, а найперший, «Незрілість»(«Immaturity», 1879), побачив світ аж у 1930 р. Спочатку Шоу вважав, що причиною невдачі був виклик вікторіанству, який виразно простежувався у його романах, проте згодом він визнав, що ці твори були нудними, і про їхню публікацію говорив, що вони пустили коріння кволе і неглибоке, як у бур’янів. Але саме в романах Шоу створив свої перші парадокси, якими згодом ряснітимуть його п’єси, відкрив лік своїх історичних персонажів, відбув школу письма і відмовився від прямого раціоналізму. Надалі Шоу цікавитиме природа людської геніальності. І сутністю конфліктів його п’єс X. Пірсон вважатиме напружені стосунки таланту з обивательським здоровим глуздом.

До цього самого періоду належить зустріч Шоу з Вайлдом. Незважаючи на зовнішню люб’язність, вони «дуже не злюбили один одного, і ця дивна неприязнь трималася, — за словами Шоу, — до самого кінця, коли ми вже давно перестали бути задерикуватими новачками». Про характер цієї неприязні певною мірою можна судити за фразою Вайлда: «Можна по-різному не любити Шоу. Можна не любити його п’єс або не любити його романів». Але траплялися у них і приємні зустрічі, коли вони дарували один одному хвилини взаємного визнання. І все ж надто різними вони були, різним було коло їхнього спілкування, хоча певні спільні контакти й були можливими. Порівняння їхніх життя та творчості лише підкреслює самобутність кожного з видатних майстрів парадоксу. А відмінності між ними не настільки разючі, щоб унеможливити порівняння.

Вайлд швидко здобув авторитет чудового оповідача. Зазвичай усі присутні затихали, коли він починав говорити. Відтак Шоу у ці роки заповзявся стати яскравим оратором і, всупереч своєму страху публічних виступів, перебирав на себе все нові й нові обов’язки перед фабіянським товариством, у якому він був одним із засновників. Свою назву товариство отримало за ім’ям полководця Фабія, який уславився своїм умінням вичікувати і вчасно завдавати нищівного удару. Будучи членом цього товариства, Шоу пропагував соціалістичні ідеї, виходив разом із робітниками на Трафальгарський майдан, брав участь у мітингах разом з В. Моррісом, але робив усе для того, щоб уникнути кровопролиття. Шоу став чудовим оратором і протягом дванадцяти років, у середньому тричі на тиждень, збирав на своїх виступах величезну аудиторію. Він навчився будь-яку найсерйознішу думку передавати у максимально легкій формі. Можливо, саме публічні дискусії підказали Шоу необхідність зміни жанру і допомогли йому у створенні п’єс-дискусій. Зрештою, і сам Шоу знав про свій драматичний хист «оживляти уявних персонажів в уявних ситуаціях і знаходити підґрунтя для ефектних сцен між ними».

Перші п’єси Шоу почав писати в ті роки, коли на сценах лондонських театрів з тріумфом виставлялися комедії Вайлда. Шоу відвідував ні спектаклі, і паралельно з-під його пера з’являлися «Будинки вдівця» («Widower’s Houses», 1892), «Сергей» («The Philanderer», 1893), «Професія місіс Воррен» («Mrs Warren’s Profession», 1898). Ці п’єси викликали скандал. Останню Шоу навіть не наважився подати на розгляд цензури. Вона була поставлена аж у 1907 р.

Після скандалу навколо вайлдівської «Саломеї», в результаті якого Вайлд опинився у в’язниці, і вже після його звільнення Ш. без цензури опублікував свої невизнані драматичні твори, об’єднавши їх у збірки «П’єси неприємні» («Plays Unpleasant», 1898) та «П’єси приємні» («Plays Pleasant»), до яких увійшли «Зброя й людина» («Arms and the Man», 1894), «Кандіда» (№4), «Обранець долі» («The Man of Destiny», 1895), «Поживемо — побачимо» («You Never Can Tell», 1895). Того ж таки вельми плідного для себе 1894 р. Шоу відвідав Флоренцію, де упродовж кількох тижнів вивчав середньовічну архітектуру.

Свої перші п’єси Шоу писав, щоби «змусити замислитися над деякими неприємними фактами». Найнеприємнішим у його п’єсах було те, що він закликав своїх глядачів зрозуміти, що його критика спрямована проти них самих, а не проти сценічних персонажів. І в романах, і у п’єсах він порушував питання про те, чи можуть його сучасники не замислюватися, яким чином і якою ціною вони здобули свій теперішній добробут. Услід за В. Теккереєм він показав, що в англійському суспільстві було не заведено озиратися на засоби, за допомогою яких людина досягла добробуту і здобула відповідний соціальний статус. Але молоді люди, вступаючи в доросле життя, ставали суддями своїх батьків і не могли вважати ні їх, ні себе милими людьми, яких не обходить увесь цей бруд. Професія місіс Воррен не подобається її доньці. Вона не може прийняти злостивості, яка звучить у материнських словах: «Я буду робити лише зло і нічого, крім зла. І наживатися на ньому». Натомість Віві хоче обрати свій шлях і йти ним до кінця. «Якщо б я була на вашому місці, — каже вона матері, — то, можливо, робила б те саме, що й ви; проте я б не стала жити одним життям, а вірити в інше. Адже в душі ви — раба умовностей». Драматург вимагав від суспільства забезпечити громадянам право утримувати себе, не торгуючи своїми уподобаннями та переконаннями. У становищі жінок Шоу звинувачував чоловіків, «які щодня застосовують свої найвищі здібності для справ, огидних їхнім справжнім почуттям. . У сучасному суспільстві багатий чоловік, позбавлений переконань, є набагато небезпечнішим, ніж бідна жінка, позбавлена цнотливості». Ось чому у фіналі п’єси Віві так легко рве прощальну записку Френка. Шоу зафіксував початок бунту молоді проти лицемірності суспільства. І з цього погляду в них більше історизму, ніж у п’єсах, у яких Шоу звертався до історичних персонажів.

Одна з таких п’єс — «Цезар і Клеопатра» (1898) — увійшла до опублікованого після смерті Вайлда циклу «Три п’єси для пуритан» («Three Plays for Puritans», 1901), поряд із п’єсами «Учень диявола» (1896-1897) та «Навернення капітана Брасбаунда» («Captain Brassbound’s Conversion», 1899). ГА. Джонс написав з приводу публікації п’єс Шоу: «У них немає нічого драматичного. Не можна навіть уявити, щоб вони коли-небудь зацікавили яку-небудь аудиторію». Однак таке поспішне міркування виявилося помилковим.

Шоу продовжував жити у Лондоні в будинку своєї матері. Його парубоцький кабінет був геть захаращений різним дріб’язком: «Після кожної спроби прибирання в кімнаті з’являлося нове сміття. На столі громадилася всяка всячина: пакунки з кореспонденцією, сторінки рукописів, книги, конверти, папір для листування, ручки, каламарі, журнали, масло, цукор, яблука, ножі, виделки, ложки, часом забуте горнятко какао або недоїдена тарілка каші, каструлі та ще купа різних речей. . Ніхто не мав права навіть наблизитися до його паперів». Але це не заважало йому працювати над книгою про В. Вагнера і мріяти про видання «із золотим корінцем у перламутровій палітурці з юхтовими дошками та матер’яною закладкою із вигаптуваним на ній заголовком» — задум, якому міг би позаздрити сам Вайлд, котрий колекціонував китайську порцеляну та павичеві пір’їни, перетворивши свій дім на музей. Шоу дуже підупав на здоров’ї. Йому прооперували ногу, рана довго не гоїлася. І саме у цей час у його житті з’явилася Шарлотта Пейн-Таунзенд, багата жінка із незалежним характером. Вона стала його дружиною і була йому вірною протягом 45 років, аж до своєї смерті. Шоу зізнавався, що вони з Шарлоттою стали потрібними одне одному. Реєструвати шлюб Шоу прийшов на милицях. Але він не втрачав самовладання: «У моєї дружини чудовий медовий місяць. Спочатку вона панькалася з моєю ногою і вже майже виходила мене, але позавчора я гепнувся зі сходів і зламав руку біля зап’ястка». Коли ж Шоу почав одужувати, він поїхав на велосипеді, крутячи одну педаль, упав і розтягнув сухожилок ноги — «це понад десять операцій і перелом обох рук». Для зміцнення здоров’я його попросили відмовитися від вегетаріанства. Але на це Шоу відповів: «У моєму заповіті сказано, щоби за домовиною тягайся не похоронні дроги, а череди биків, овець, свиней, домашнє птаство та пересувний басейн із живою рибою, і щоб усім тваринам були пов’язані білі банти на знак жалоби за людиною, яка навіть на смертному ложі відмовлялася їсти своїх братів».

Ш. без зайвої скромності ставив перед собою завдання реформування сучасного йому театру. Він був переконаний у тому, що «п’єси створюють театр, а не театр створює п’єси», а відтак підкреслював особливу роль драматургії Ібсена і М. Метерлінка у створенні нового театру. Як і у п’єсах його видатних сучасників, у Шоу особливе місце займають ремарки. Він писав, що у Шекспіра «описові і розповідні монологи виконували ту саму функцію, яку тепер виконують декорації і режисерська ремарка». Шоу стверджував, що сучасна п’єса без ремарок і театральних аксесуарів буде просто незрозумілою. Але в ремарках Ібсена, вважав Шоу, немає «нічого, крім суто технічних вказівок, необхідних теслі, освітлювачеві та помічникові режисера». Сам Шоу намагався пояснити більше. З його ремарок багато що стає зрозумілим ще перед початком дії. Як і для Ібсена, для нього суттєво зазначити, в яку пору доби відбувається дія («Ясний серпневий день схиляється до вечора» — «Будинки вдівця»). Від цього залежатиме зміна освітлення. Багато важить конкретне середовище, у якому відбувається дія, політична та релігійна атмосфера. Хоча останнє, як вважає Шоу, актори могли би вловити самостійно. Він нарікає на те, що «письмове мистецтво. зовсім безпорадне, коли треба передати інтонацію. існує п’ятдесят способів сказати «так», п’ятсот способів сказати «ні» і лише один спосіб це написати». Для Шоу важливо, яким тоном вимовлятимуться репліки. Ось що він пише у ремарці про двох англійських туристів: «Один. з вільними манерами студента-медика, відвертий, запальний, навіть дещо дитинний. Другий. хирлявий панок з обрідним волоссям і бундючними манерами, дріб’язковий, нервовий, уразливий. » («Будинки вдівця»). Шоу пророкував: «Не мине й десяти років. як коротка та суха ремарка, з якої розпочинається акт, розростеться до цілого розділу або й навіть низки розділів». Залишаючи за собою творчу ниву драматурга, який працює для театру, Ш. виступав за створення драми для читання, у якій ремарка відіграватиме особливу роль. Його пророцтво здійснилося. У «Домі, де розбиваються серця»(«Heartbreak House»), п’єсі, над якою Шоу працював з 1913 до 1919 p., ремарки займали більше сторінки, а передували п’єсі 33 короткі ремарки-нариси про війну і сплін, А. Чехова та Шекспіра, мешканців дому, адже для розуміння того, що відбувається у п’єсі, було важливим усе.

Але появі цієї п’єси передуватиме перехід Шоу від зображення злочинів суспільства до опису та дослідження «його романтичних ілюзій і боротьби окремих людей із цими ілюзіями», тобто до «п’єс приємних». їхній сценічний ефект, за задумом Шоу, мав залежати «від добродушно-насмішкуватого або зневажливого ставлення до етичних банальностей, які більшість людей трактують як щось піднесено-героїчне й освячене століттями». Спотвореним впливом романтики, на думку Шоу, «живиться теперішній песимізм, знівечивши сучасне почуття власної гідності». Драматург протиставив «романтичній етиці критиків природну мораль своїх п’єс». Ідеалізм у політиці та моралі він вважав огидним, як і романтизм в етиці чи релігії, як і вигадану добропорядність. «Звичка створює людину», — стверджував Шоу і закликав «навчитися поважати реальність, це неминуче призведе до звички поважати себе, а часом і мене», відкинути надумані ідеали, спираючись на природничо-наукову історію.

Від п’єс-дискусій Шоу пройшов шлях до драм ідей. Е. Бентлі поставив поруч імена трьох драматургів, які домоглися найвидатніших успіхів у створенні п’єс такого типу: «Шоу, Піранделло, Брехт». Особливою заслугою Шоу Бентлі вважав те, що драматург «при всьому його інтелектуалізмі. ніколи не забував про ритм, стиль, характер і архітектоніку комічної драми». їхня сутність полягала не в суперечці, не в дискусії, а в драматичному конфлікті: «Верхоглядство й інтелектуальний снобізм, показна вченість і всезнайство — все це природна тематика комедії». Визначаючи драматичну суть своїх творів, Шоу писав, що в їх основу завжди покладено конфлікт, незалежно від того, як він завершується — примиренням чи катастрофою. У його творчості є п’єси з найрізноманітнішими закінченнями — і трагедійними, і драматичними, і комічними. Стверджуючи, що його не цікавить боротьба абсолютного зла з абсолютним добром, Шоу створив драматичну енциклопедію характерів сучасного йому суспільства, різних його прошарків. У п’єсі «Людина і надлюдина» («Man and Superman», 1901—1903), розвиваючи традиційну історію Дон Жуана, він звернувся до варіанту, запропонованого ще Тірсо де Моліною і підхопленого Байроном: активним статусом у п’єсі наділена жінка, це вона переслідує героя. Шоу оспівує життєву силу як необхідну умову процвітання і досконалості людини.

Конфлікт «романтичного» і «реалістичного» поглядів на життя втілився у п’єсі «Інший острів Джона Буля» («John Bull’s Other Island»), у якій по-різному дивляться на роль цивілізації два герої — англієць та ірландець, прибічники крайніх позицій. Погляди кожного з них викликають заперечення. Не можна не помічати відносності досягнень «прогресу» і зворотного боку пов’язаних із ним явищ, як не можна погодитися і з намаганням відмежуватися від усього нового, що з’являється у сучасному житті, заради збереження патріархальності.

Спостереження Шоу за життям політичних партій в Англії, у якому він сам брав активну участь, яке знав і відчував зсередини, втілилися у п’єсі «Майор Барбара» («Major Barbara», 1905). Шоу викривав пристосуванство лідерів робітничого руху, що відчули смак влади і перетворювалися на робітничу аристократію, зраджуючи справу, завдяки якій вони зробили свою кар’єру.

У п’єсі «Дилема лікаря» («The Doctor’s Dilemma», 1906) Шоу показав, що таких трансформацій можуть зазнавати навіть люди найгуманнішого покликання. Шоу не робив культу навіть із іронічних дотепників, які, як видавалося, імпонували йому — драматург показує, що вони можуть бути пересічними циніками, які не мають нічого спільного з «послідовниками Шоу». Про релігійне святенництво Шоу написав п’єсу «Викриття Бланко Поснета» («The Shewing-up of Blanco Posnet», 1909). Цю тему Шоу продовжив у п’єсі «Андрокл і лев» («Androcles and the Lion», 1913). Він іронізував над неспроможністю клерикалів і сучасних йому форм релігії. У цій п’єсі Шоу зображує парадоксальну ситуацію: клерикалам виявляється непотрібним сам Христос, який спонукав людей повірити у те, що вони рівні Богові. «Пізнати Бога — це означає самому стати Богом», — стверджує героїня п’єси Лавинія. І ці сміливі слова сприймалися як єресь. Умовності й облудні етичні настанови, що панували у сім’ї та шлюбі, Шоу розвінчував у п’єсах «Одруження» («Getting Married», 1908) та «Нерівний шлюб» («Misalliance», 1910).

Своєрідним підсумком двох десятиліть драматургічної практики Шоу стала «Перша п’єса Фанні» («Fanny’s First Play», 1911), авторство якої Шоу приховував до 1914 р. Цей твір побудований як п’єса у п’єсі: дівчина Фанні створювала драму за всіма правилами, розробленими Шоу. Її герої з благополучних і доброчесних родин потрапляли до в’язниці і дізнавалися закони справжнього, невигаданого життя. При цьому вони перетворювалися із живих трупів на цілком життєздатних, енергійних людей. Новий смак до життя вони згодом приносили у світ своїх добропорядних родин. А відтак, як колись у «Коті в чоботях» Л. Тіка, зникали межі між сценою і глядачами. Перед завісою ділилися враженнями про п’єсу критики, обурюючись як проти письменниці-дебютантки Фанні, так і проти її ідейного натхненника Шоу.

У 1913 р. вийшла друком одна з найпопулярніших п’єс Шоу «Пігмаліон», у якій він показав, що надумані умовності панують і у світі вчених, який не витримує жодної критики при контакті з життям, з реальністю. П’єса була екранізована і покладена на музику, ставши основою чудового мюзиклу «Моя прекрасна леді».

На початок Першої світової війни Шоу відгукнувся брошурою «Здоровий глузд про війну», у якій він повернувся до мистецтва критика-прозаїка і від першої особи говорить про важливість викриття псевдопатріотизму й іншої романтичної маячні, тому що неможливо вважати героїзмом необхідність убивати людей. Антивоєнну тему Шоу продовжив у п’єсах-памфлетах, дуже невеликих за обсягом, які виконувалися як вставні номери в концертних програмах і дозволяли «улюбленцеві публіки здійснити короткий, але блискучий вихід». У них загострено і гротескно змальовані непорозуміння та конфлікти, які особливо яскраво увиразнила війна. Чого варте хоча б становище ірландця О’Флагерті, нагородженого орденом Вікторії, який змушений приховувати від матері, що воював на боці англійців, а не проти них! Щоб не брехати, він каже їй, що воював на боці росіян і французів (союзників Англії), після чого «бідолашка. цілісінький день вешталася по будинку і наспівувала деренчливим голосом, що французи вийшли в море оранжистам всім на горе» («О’Флагерті, кавалер ордена Вікторії» — «O’Flaherty. V. С», 1915). Усе це так пригнічує О’Флагерті, що він мріє тільки про те, щоби якомога швидше знову опинитися в окопах.

Розвінчанню міфу про непереможність, могутність, військовий талант кайзера Шоу присвятив драматичну мініатюру «Інка Єрусалимський» («The Inca of Jerusalem», 1916), у якій кайзерові доводиться вислухати на свою адресу не хвалебні офіційні промови, а критичну думку приватної особи — молодої вдови, з якою він зустрівся інкогніто.

Англію Шоу вважав винуватою у війні не менше, ніж Німеччину. Він був переконаний у тому, що не меншої шкоди країні, ніж агресія Німеччини, завдавали безладдя та плутанина, які панували серед англійських чиновників та військовиків. В одноактній п’єсі 1917 р. «Оґастес виконує свій обов’язок»(«Augustes Does His Bit») він глузує над безглуздістю обіцянки уряду платити пенсії вдовам загиблих, адже це, на думку Шоу, годиться хіба що для вербування вдів. Замислитися над ситуацією змушувало і небажання битися з німцями тих самих англійців, які залюбки лупцювали один одного при нагоді святкового дозвілля: «. у них є підстави битися один з одним. А які у них можуть бути підстави битися з німцями, яких вони і на очі не бачили?» — так звучить черговий парадокс Шоу. Набагато їдкіше і відвертіше висловлені думки лорда Оґастеса на адресу щойно мобілізованого на військову службу писаря: «Для вас більше не існує закону, негіднику! Тепер ви солдат!» Самовдоволеність і обмеженість лорда Оґастеса виявляються у його взаєминах зі світською леді, яка, побившись об заклад, виносить із його кабінету секретний план військових укріплень.

Дві драматичні мініатюри були пов’язані з російською темою. «Велика Катерина. Маленький скетч із життя російського двору» («Great Catherine», 1913) обґрунтовував правомірність думки Шоу про те, що «ні Катерина, ні вельможі, з якими вона розігрувала свої каверзні партії в політичні шахи, не мали анінайменшого уявлення про реальну історію свого часу. Французька революція, яка так швидко поклала край вольтер’янству Катерини, здивувала та шокувала її не менше, ніж вона здивувала та шокувала будь-яку провінційну гувернантку у французькому замку». Либонь, саме тому Шоу вважав цілком адекватним втілення образу російської цариці у псевдоісторичній драмі. Його погляд на Катерину має чимало спільного з байронівським. Російських монархів Шоу називав «великими сентиментальними комедіантами», які виступали то блазнями, то демонами із пантоміми велетенського театру жахів. Відтворена Шоу Велика княжна у фарсовій «революційно-романтичній п’єсці «Аннаянська, навіжена Велика княжна» («Annajanska, The Wild Grand Duchess», 1917) проголошувала, що хотіла б «зробити світ менше схожим на тюрму і більше — на цирк». Дія п’єси відбувається у вигаданій країні Беотії — монархії, охопленій революцією. Але довга хутряна шуба княжни і хутряна шапка, як і події, що відбуваються у п’єсі, виразно вказують на російську дійсність: стеменний балаган, безлад, плутанина понять і ситуацій, у які потрапляють люди. Генерал, котрий не знає, якому урядові присягати, ладен надсилати донесення, віддруковані під копірку, всім — кожному по примірникові, вислуховує донесення про те, що «вчора найміцніше тримався тимчасовий уряд. Але сьогодні у них застрелився прем’єр-міністр і лідер лівого крила перестріляв усіх інших». Ніхто не має чіткого уявлення про те, що відбувається: «Знайдіть мені бодай двох голодранців-революціонерів, які б мали однакове уявлення про революцію!» І княжна не боїться цинічного висновку: у ситуації, що склалася, відновити суспільну єдність може лише війна.

Шоу особливо цікавився драматургією А. Чехова, п’єси якого з’явилися на сценах англійських театрів напередодні Першої світової війни, але були відомими лише вузькому колу шанувальників «серйозної драми». Під виразним впливом чеховської драматургії Шоу створив п’єсу «Дім, де розбиваються серця», у якої був підзаголовок «Фантазії в російському стилі на англійські теми». У цій п’єсі Шоу продовжував викривати сучасні йому міфологеми, розвінчуючи облудний романтизм, з яким асоціювалося поняття аристократизму. Шоу зобразив «вродливих і милих сластолюбців», котрі ненавидять політику, уникають контактів з політиками, чиновниками і газетярами, створивши для себе нішу, у якій не визнають нічого, окрім порожнечі. Природа, «що не визнає порожнечі, негайно заповнила її сексом та всіма іншими різновидами вишуканих насолод. Добре освічені, начитані, маючи тонкий вишуканий смак, ці люди були надто ледачими і поверховими, потрапивши у залежність від варварів, вискочнів у міністерських фотелях, неймовірно темних у царині сучасної думки».

Шоу намагався показати, що справжня романтика полягає в умінні дивитися життю просто в обличчя. І з цим умінням капітана Шотовера, винахідника, який багато що може зробити власними руками, не може зрівнятися ні вигаданий романтизований образ героя-коханця Гектора Хешебая, який уже давно набрид йому самому, ані показна заповзятливість ділка новітнього штибу Менгена. Осмислений відхід від справ Шотовера, котрий не хоче працювати на війну, тісно пов’язаний із його справдешньою захопленістю життям. Шоу стверджував, що життя готує для людини такі сюрпризи, які не спромоглися б передбачити ні Г. Веллс, ані Ч. Дарвін. Шотовер не визнає і псевдоромантичних батьківських почуттів. Зі своїми доньками він вимогливий і навіть суворий, прагне бачити в них людей, здатних на осмислені, гідні вчинки. Саме тому Шотоверові подобається Еллі Ден, наймолодша і найжиттєздатніша героїня п’єси, у якій капітана захоплює здатність спокійно, без екзальтації пережити крах ілюзій і тверезо поставитися до життя. До того ж, у житті Еллі є справжня романтика: вона готова самовіддано піклуватися про свого батька. Можливо, саме цього бракує донькам самого Шотовера. Кожен із мешканців дому повторить фразу про розбите серце, і кожен по-своєму щиро. Проте не у багатьох із них вистачить снаги не впасти у відчай. Мужності у повсякденності — саме цього Шоу вимагав від своїх сучасників.

У 1918—1920 pp. Шоу працював над драматичною пенталогією «Назад до Мафусаїла» («Back to Mathusalah») — метабіологічною драмою, що складається із п’яти не пов’язаних фабулою частин. У цій пенталогії Шоу відтворив ідейні суперечки своєї епохи. У ній вчуваються відлуння шопенгауерівської праці «Світ як воля й уявлення», «Бенкету» і «Республіки» Платона, «Капіталу» К. Маркса, утопічного роману Е. Дж. Булвера Літтона «Майбутнє плем’я людей», «Творчої еволюції» А. Бергсона, антидарвінізму Ж. Б. Ламарка і С. Батлера. Розмірковуючи про прогрес і розвиток цивілізації, Шоу апробував парадоксальну думку: змінювати потрібно не техніку і не політичний устрій суспільства, а саму природу людини. Людське життя надто коротке для того, щоб людина встигла розвинути і реалізувати всі здібності, даровані їй природою. Щоби встигнути відбутися, людина повинна прожити вік Мафусаїла — 300 років. Шоу змалював суспільство, якому вдалося біологічно вирішити проблему довголіття. У такому світі життям керувала наука, як про це мріяв ще Ф. Бекон. Там не існувало дітородіння (цю тему О. Хакслі підхопить у романі «О чудовий, новий світ»). Люди з’являлися на світ одразу дорослими. Там панувала радість чистої думки. Все заповнювала мрія про визволення з тілесної оболонки і злиття з безтілесним світом думки і духу. Такі фаустіанці-антигомункулуси займалися холодним мудруванням і втрачали людські риси: тепло, сердечність, співчутливість. Таким чином, утопія перетворилася в антиутопію.

Шоу ще раз показав, що будь-яка однобічність безглузда. Він використав відомий з часів Середньовіччя дискусійний прийом доведення думки до абсурду, втіливши у драматичну форму чудову ідею про самовдосконалення людської породи, яка була висловлена на противагу холодній дарвінівській теорії бездумної еволюції. Прихильники цієї ідеї (зокрема, Батлер) проголошували інші принципи спадковості, на відміну не лише від Дарвіна, а й від натуралістів. Згідно з цією концепцією, функції організму «пригадуються» спадкоємцями, які отримують найкращі, у тому числі й набуті, якості батьків, їхні силу та спритність. При розробці цих ідей у творчості Шоу виявилося те, що літературознавці називають «бальзаківським парадоксом»: суб’єктивно погоджуючись із батлерівською концепцією «доцільної» еволюції, Шоу як чесний художник спростував самого себе як філософа та мислителя, продемонструвавши однобічність теорії, яку намагався звеличити. Сам Шоу також визнавав, що написав несподіваний для себе твір.

У наступній своїй п’єсі Шоу створив образ героїні, що цілком узгоджувався із шекспірівською традицією, — далекий від будь-якої однобічності, багатогранний, складний характер. Це був образ Жанни Д’Арк, у якому Шоу сперечався з романтизованим підходом до зображення цієї героїні у шиллерівській «Орлеанській діві» та «Житті Жанни Д’Арк» А. Франса. До роботи над п’єсою Шоу спонукало рішення про канонізацію Жанни Д’Арк, яке 16 травня 1920 р. ухвалив папа Бенедикт XI. Драматург спирався на матеріали судових хронік і намагався не прикрашати своєї героїні, не робити її святою. Відтак йому вдалося створити багатозначний фінал, у якому ті, хто канонізував Жанну, відповідали мовчанням на питання про можливість її повернення на землю, адже вони розуміли, що вона земна, грішна і поряд із нею може бути незатишно, важко. Версію Шоу згодом розвиватимуть інші драматурги: П. Клодель («Жанна Д’Арк на вогнищі», 1934-1939), Ж. Ануй («Жайворонок», 1953), Б. Брехт («Свята Йоанна різниць», 1929— 1932; «Сни Сімони Машар», 1942-1943). Останній, крім того, у 1952 р. запропонував власну версію п’єси А. Зегерс «Суд над Жанною Д’Арк у Руані 1431 року».

Після п’єси про Жанну у творчості Шоу розпочалася смуга тривалого мовчання, яку порушив лише прозовий «Довідник з капіталізму та соціалізму для освічених жінок». У 1925 р. Шоу став лауреатом Нобелівської премії. Знову за перо драматурга 72-річний письменник узявся лише в 1929 р. і протягом восьми тижнів створив п’єсу «Візок із яблуками» («The Apple Cart», 1929), сповнену дотепних парадоксів. Ще жвавішою мовою, яка зафіксувала провідні ідеї епохи: З. Фройда, А. Ейнштейна, Е. Резерфорда, — була написана п’єса «Надто гірко, але правда» («Too True to be Good», 1931). Цією п’єсою Шоу зробив свій внесок в опрацювання теми «втраченого покоління», найстрашнішим ґанджем якого драматург вважав «наготу душ», яку ніхто не може наповнити сенсом.

Улітку 1931 р. Шоу відвідав радянську Росію. Його супутниками були маркіз Лотіан, лорд і леді Астор із сином. Постать Шоу була оточена ореолом людини зі складним характером, різкого і вельми критичного співрозмовника. Цим пояснювалася попередня відмова від зустрічі з ним Н. Крупської, яка згодом характеризувала Шоу як вельми симпатичну людину. Зустріч Шоу з Й. Сталіним, за оцінкою Пірсона, «увійшла до анналів історії, посівши там місце поряд із описами аудієнцій, які дали Вольтеру — Фрідріх Великий, а Й. В. Гете — Наполеон». У Шоу склалося своє враження про Сталіна: «Він дивовижним чином схожий і на Папу Римського, і на фельдмаршала. Я б назвав його позашлюбним сином кардинала, котрий потрапив у солдати. Його манери я б назвав бездоганними, якби він бодай трохи намагався приховати від нас, як ми його потішали».

З подорожі у Росію в житті Шоу розпочався період мандрів. І хоча, за власним визнанням, він був радше «домовиком», проте упродовж трьох років (1932—1935) Шоу разом з дружиною здійснив навколосвітню подорож пароплавом. Він побував в Африці, Новій Зеландії, Індії, Китаї, США. Мандруючи, Шоу не припиняв драматургічної діяльності. Одна за одною з’являлися одноактні п’єси: «Сільське сватання» («Village Wooing», 1933), «На мілині» («On the Rocks», 1933), «Шестеро із Кале» («The Six of Calais», 1934).

У 1935 p. побачила світ п’єса «Мільйонерка» («The Millionairess»), яку Шоу означив як «помпезну комедію. у стилі Бена Джонсона», підкресливши цим, що створював комедію характерів, близьку до гротеску.

У 40-х pp. старий письменник сміливо порушував теми, пов’язані з оцінками людського існування. Він своєрідно підсумовував своє життя, намагаючись водночас зазирнути у далеке майбутнє. У п’єсі «Простак з Несподіваних островів» («The Simpleton of the Unexpected Isles», 1934) Шоу змальовує картини Страшного суду над людством, стверджуючи, що людина відповідатиме не за те, у що вона вірила, а за те, що корисного зробила для людей.

Інший суд змальований у п’єсі «Женева» («Geneva», 1938): міжнародний суд, суд одних володарів над іншими не має ані сенсу, ані правової сили. Зміна систем правління у Європі, на думку Шоу, виявилася трагічно бездуховним фарсом, який потребував одухотвореного героя: все нагадувало «Гамлета» без самого Гамлета.

Остання п’єса Шоу — мініатюра «Чому вона не побажала». У ній активний, дієздатний чоловік перетворює життя, при цьому знищуючи його аромат. Відтак «деароматизоване» життя втрачає чар і особливий колорит. А поруч із героєм не бажає залишитися жінка, заради якої він і прагнув до всіх своїх перетворень. На перший погляд, цією п’єсою Шоу перекреслював все те, про що писав раніше: деміфологізований світ виявився надто вже пріснуватим. Проте за цією ідеєю насправді криється інша думка: потрібно, йдучи в ногу з часом, пильнувати своє життя від вихолощення та знебарвлення.

Шоу помер, проживши 94 роки. За заповітом драматурга, його тіло було спалене, а попіл розвіяний у саду. Славетний заперечник міг із цілковитим правом повторити власні слова, сказані ще у 1950 р. у лондонському Темплі: «Проживіть своє життя цілком. і тоді ви помрете, щоби зустріти свого Бога, якщо тільки є Бог, не плазуючи, наче жалюгідний грішник, а голосно кажучи: «Я зробив свою роботу на землі, я зробив більше того, ніж мені належало. А тепер я прийшов до Тебе не просити винагороди. Я вимагаю її з повним правом».